共存、反噬、繁殖，他用恐惧与世界为敌
黑泽清，生日快乐！
文 | 黑犬
编辑 | 亹亹
黑泽清作为一名类型片导演，常常强调“恐怖片”的定义。什么是恐怖片？对于黑泽清而言，恐怖片是以与人生息息相关的恐怖为主题的电影。所谓与人生相关的恐怖，即是某日你从墙上看见一个黑影，仔细观察之后发现它像一位已去世的朋友，你心中一惊，随后人影消失，在不断的回想中你已经没有逃离这种恐惧的能力，它成为冲击人生的一个转折点。倘使将黑泽清的诠释与他过往的作品联系起来，观影者便会明白是这一定义始终贯穿于他的作品之中的。
同时，在回望黑泽清作品的过程中，观影者不难在黑泽清的作品中发现尽管电影中有一些游离于生活之外的强设定，但日常性依然是其作品的一个显著特征，它不仅是与人生相关，更是与生活相关。不妨将日本恐怖片与美国的恐怖片相对比，两者最显著的区别是，当主人公遇见了在这个世界上不应该存在的未知之物，他绝不会与之战斗，与其打败它或被它打败，不如接受未知之物的恐怖，并与之共存，如果谋求共存的方式受挫，那么主人公会消灭自己。在日式恐怖思维的引导下，黑泽清的幽灵就是日常中的共存。
黑泽清的日常性亦与“日式恐怖”这一风潮有关，它是在二十世纪九十年代于日本集中出现的恐怖片风向，包括了以日常生活或者新媒体技术中潜藏的恐怖为题材的低预算电影、电视连续剧，以及这些电影、电视剧创作者们写的电影理论与批评。黑泽清作为先驱人物，他与高桥洋提出的“小中理论”成为了这一风潮的指向标，在这一理论提倡避开主观镜头与过肩镜头（但并不是在拍摄电影时完全避开），并且它认为故事中幽灵存在的原因并不是重要的因素，恐怖的本身就是对于某种未知物体的本能恐惧，如果未知成为了可知，那么恐惧也就消减了（逻辑的次要或许就是黑泽清的电影在豆瓣评分六七分之间徘徊的原因）。
不如将对幽灵的分析范围限定于日本来解读，幽灵的表现形式是歇斯底里的代替物，换言之，这是创伤在可以被看见的形状中回归，在日本缺少歇斯底里这一概念的情况下，幽灵取而代之，成为战后罪恶感的投影，逐渐壮大起来。这或许也是日本战后试图捕捉魂魄和其他精神实体的精神摄影出现的原因——延展开来说，精神摄影中幽灵的半透明性令人联想到《荒凉幻境》（但这不是一部恐怖片，更似在近未来的背景中设定的爱情电影）中幽灵的半透明性。类魂魄状态的半透明性已是黑泽清电影中的关键词，观影者往往可以在黑泽清的电影中发现半透明的窗帘与车窗。玻璃作为介质成为联系外部空间与内部空间的一个界面，在车窗上呈现的外部的倒影与自己的倒影——通过车窗这一媒介，外部的时间与空间与内部的时间与空间无声交汇。
《荒凉幻境》海报
正如《回路》中“在幽灵逐渐增加的同时人类逐渐消失”的故事一样，一种人类被挤占被剥夺的生存境况是黑泽清电影中的常态——幽灵拥有实存的身体，而人却渐渐变为空壳。我们往往能在他的作品中窥见这样一种“反噬”：调查者反而迷失了自己。笔者以为可以借此来定义黑泽清所营造的恐惧之一是在追寻答案的过程中自我被剥夺、被谜团填满——被移情的一方，被某物趁虚而入，变得自己不是自己了——以《CURE》和《超凡神树》为例，《CURE》结束于荻原圣人移情于役所广司处，《超凡神树》则是由木对人的树性的移情。是的，趁虚而入！被移情者成为了一个没有属性的人，一个可以接受任何状态的“空瓶”，等待填塞。且不仅是人的空瓶状态，黑泽清的电影中常有建筑的空瓶状态，那就是废墟的空间呈现。在匿名的没有记忆的人进入废墟的瞬间，两个失去身份确定性的物体完成了叠合。
《回路》剧照
《CURE》剧照
《超凡神树》剧照
回看《CURE》这部电影，它为何称之为治愈？当一个人成为了失去感情和意志的空瓶，屈从于机械的反复运动，某种程度上来说，这是荻原圣人这个角色对被社会规范以及内心纠葛所束缚的人的一种治愈。当然，这背后也潜藏着被抹杀了理性的成为物的恐惧。在这部电影中，荻原圣人以某种强迫症的状态机械地反复运用催眠术教唆杀人，他自己就是空瓶本身，并令这种空瓶状态不断地增殖、传染。电影中的强迫症状一旦被触发就难以回头，不论是《CURE》中空瓶状态的递增，还是《回路》中幽灵的繁殖、《光明的未来》中的水母由一个至一群的扩张，我们会发现黑泽清的武器是以数量吞噬，即数量的恐怖主义。
《光明的未来》剧照
该恐怖主义的的产生有一个前提，就是黑泽清故事中的世界观。黑泽清所打造的恐惧可区分为对死之降临的恐惧与生死界限消弭的恐惧，例如他的幽灵设定是实在的（可以被看见，可以被触摸；见诸于《荒凉幻境》、《岸边之旅》、《暗房秘密》等作品）死不过是生的另一种延续，由此对幽灵将人类牵引向死亡的恐惧变换为对幽灵永恒存在的恐惧。而然，非对称性也逐渐显现了——幽灵是死后对生的持续，而活着的人的生命却是短暂易逝的；幽灵已逸出了世界，而人类却还在时间的框架之内；幽灵/外星人可以来到人类的世界，而人类却不能反向离开自己的世界。质言之，黑泽清电影中的世界观令人类陷入被动，正如观者的眼面对黑泽清的电影时陷入的被动，最终这场单数与复数的对峙成为了有限与无限的对峙，（非常）人与世界的对峙，观者与电影的对峙。
《岸边之旅》海报
尽管提起这个说法很中二，但黑泽清的主人公的敌人是世界。世界这一词的空泛也形同于彻底的包围，恰似黑泽清的日常生活之难以逃脱，日式恐怖中，从《咒怨》（日式恐怖潮流中的经典作品）到《回路》，从电话到电脑，媒体作为一种看见异界的装置之难以逃脱。该对立也在无限的包裹与逼近中逐渐尖锐，观影者能发现在黑泽清的电影谱系中，《CURE》、《超凡神树》、《回路》、《光明的未来》都是如此。这种对立在《光明的未来》中达到了最佳理想化的状态，这也是第一部黑泽清的主人公直到最后都拒绝踏入社会的电影，上述的“空状态”与“彻底的拒绝”难道不是黑泽清以聚焦于对身份的摸索与迷失的方式就当代都市现状的一种阐发？当主人公与全人类诀别，从都市中脱离，影片的疏离感也达到了最大化——于此，不可忽视的是东京在黑泽清电影中的地位。与其说黑泽清所展示的危机与日本全体相关，不如说它是在都市中生活的人最先需要直面的问题——无孔不入的孤独与疏离。
《咒怨》海报
除去无意识的反复行为之外，黑泽清的电影中时常出现“反复的质问”，这也是一种机械化。这种形式其实在他的早期作品《女郎漫游仙境》中就已出现，学生不断地向老师提问“为什么”，由此触发了老师与学生之间互相提问的对话；《CURE》中关于“你是谁”的不断追问，《荒凉幻境》中对“为什么不做（修复2000年以来就坏掉的复印机）”的质问，《散步的侵略者》中以概念提问的侵略方式……一方面，被提问者被迫直面问题，直面概念，继而被驱逐，被解放；另一方面，反复的机械化的质问仍在不断地持续。
《女郎漫游仙境》剧照
黑泽清的电影更像是机械装置，能增殖与传染疾病，存在与日常生活中的异物。值得思考的是，当观影者在观看黑泽清的电影时，是否也加入了被机械化的进程，那万劫不复的循环？
-FIN-
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